Nejvzdálenější konce I.
Rozpřažené ruce jako postoj

Problematika sochařství, potažmo umění obecně, trpí podobným neduhem, jako současnost ve
všech svých aspektech. Popisujeme ji a přemýšlíme o ní v pojmech, které už neodpovídají
skutečnosti. Vždy jsme v závěsu za tím, co se děje a je otázkou, zda jsme někdy byli přítomni v čase
plně; s prožitím i pochopením. Ideální stav je tu vždy od toho, aby se nám rozplynul před očima. To,
že se jazyk, který používáme, opožďuje za věcmi a jevy, není však nic, co by nás mělo přehnaně
zneklidňovat. Reflexe a analýza neprobíhá ve chvíli prožívání. Činíme tak zpětně a má to svůj
důvod. Žijeme díky tomu věci opakovaně. Vyžaduje to však naši ostražitost a uvědomění, abychom
nepropadli generalizaci, zjednodušování nebo sentimentalitě, a v ne-posledku, abychom realitu
nedeformovali tak, aby zapadla do kategorií a pojmů, kterým rozumíme, které používáme.
Otevřenost myšlení je nezbytná, stejně jako otevřenost našich termínů. Pojmy „pojmou“ i to, co
bychom sami nezamýšleli.
Nelze nezakopávat o hrany slova sochařství při procházení výstavy „Lapidárium“, kde nalezneme
tolik rozdílných uměleckých projevů a forem. Při prvém pohledu jakoby autoři hovořili různými
jazyky. Ale spíše než babylónské tržiště představují komunitu jedné řeči, leč používají ji v
rozmanitých dialektech. Jejich sdělení na sebe berou podobu modelované sochy, objektu či
brikoláže, stejně tak jako instalace, video-projekce, fotografie a performance. Zdánlivý chaos v
odstupu snad dovoluje uvidět vzorce smyslu (nebo řádu). Na tak malém vzorku, jakým byla výstava
Lapidárium, to lze však vyžadovat jen stěží.
Přesto tento soubor věcí něco ukazuje a o něčem svědčí. Všem vystaveným dílům ční za zády
sochařství jako slovo s veškerou jeho monumentální historií a tradicí, jako základ mohutné stavby;
zároveň v sobě syntetizuje neurčitost a atomizovanou svobodu formy a myšlení – svou tradicí
pramenící plně ve dvacátém století. Ta vyplňuje vnitřní prostory této budovy lapidária novým a
nečekaným obsahem.
Otevřenost umění je jeho historicky podmíněnou vlastností; je jeho největší silou a slabinou
zároveň. Vyžaduje totiž od diváků schopnost interpretace, samostatného úsudku a ochotu číst pod
povrchem. Myšlení v souvislostech. Rozplétání uzlů života filtrovaného skrz artefakt nebo čin
vyžaduje společně prsty umělce i diváka. Nutnost investovat do umění určitou energii i v roli
příjemce, znamená skutečné zrovnoprávnění vztahu tvůrce a jeho publika. Vždyť významy částečně
vznikají tam, kde jsou obrazy konzumovány. Tato do umění uložená energie se projeví v jiné
podobě na svých věřitelích (odpusťte mi tuto tržní terminologii).
Nejsem si jist, zda umění dokáže měnit společnost, ale jistě má zásadní vliv na její jednotlivé členy.
Pokud je toto lekce, již si můžeme ze současného umění odnést, pak je to bezesporu poučení, které
upotřebí každý člověk, který má snahu orientovat se v dnešním světě a doposud se nevzdal
kritického úsudku.
Výstava Lapidárium je pozvánkou k účasti na hodinách umění, kde se střetávají jak mladí studenti z
ateliéru sochařství Dominika Langa a Edith Jeřábkové, tak i jejich starší a etablovaní kolegové či
nežijící klasici. Z kurátorského hlediska se však celý podnik nedržel nějaké edukativní koncepce či
chronologické linie; taková ambice zde nebyla a i samotný prostor lapidária pod Betlémskou kaplí
by podobnému záměru vzdoroval. Šlo o to komunikovat věci podstatné. Diverzitu jazyka a formy a
otevřenost pojmu a tradice. Rozpřáhni ruce. Pak se zkus dotknout sochařství v jeho
nejvzdálenějších koncích. Postoj je důležitý; gesto přijímání a otevírání. Nutí nás zažívat umění ve
všech rozměrech; spektrum vede od hmoty až k její absenci. Rozpřáhni ruce a teď zkus sochu
uchopit. Je to kategorie, která do sebe integruje vše.

Nejvzdálenější konce II.
Záznam hmoty, hmotnost záznamu a povaha nástroje
V úvodním textu ateliéru sochařství Dominika Langa a Edith Jeřábkové se zmiňuje stín základního
kamene. Zaobírání se stínem sice občas znamená odvrátit zrak od hmoty samotné, ale pouze proto,
abychom lépe pochopili důsledky jejího působení. Abychom se mohli novýma očima podívat na
situaci, jež nastává mezi sochařským objektem a divákem.
Co se vlastně se sochou dělo a děje, stalo a stává? Zkoumejme, jak se rozpadla, roztříštila. Jak se
roztekla a odhmotnila, aby se pak dala znova dohromady v netušených podobách, stala se
dočasnou, prolnula se svým soklem a s prostorem kolem sebe. Stala se něčím jako architekturou
nebo spíše ne-architekturou. Stala se gestem. Nejvzdálenější konce se větví do všech směrů a je
jich bezpočet. Zkusíme je znovu sblížit.
V podzemním prostoru Lapidária jsme se mohli setkat s díly, na nichž bych rád zaměřil svou
pozornost, a která se (každé svým způsobem) potýkala s médiem pohyblivého obrazu a filmu.
Spektrum přístupů se zde dostalo do téměř hraničních poloh. Právem sem všechny patří právě
skrze vnitřní rozpornost jejich druhového zařazení.
Ve filmu se projevují všechny rozměry našeho světa, byť je to prostor iluzorní. Není médium, které
by nemohl nějakým způsobem absorbovat dovnitř a zároveň ovlivňovat ven. Socha se v rámci
pohyblivého obrazu stává něčím jako informací, zprávou o hmotě, příběhem prostoru a objektů v
něm, ale také je obohacena rozměrem novým, kterého není ve své původní podobě schopna; může
se stát rozostřenou, utopenou v mlze zrnité atmosféry. Materiál jindy chladný a přísný, může se stát
hromosvodem vypjatých emocí a nositelem zcela nečekaných sdělení. Třeba jako černý monolit v
Kubrickově filmu 2001: Vesmírná odysea. Naopak film se v prostorové tvorbě stal jazykem,
algoritmem vyprávění, sekvencí a scénou. Zhmotněným framem, vyhřezlým okem kamery.
Ikonické dílo českého umění od Jána Mančušky s názvem Ten druhý (Poprosil jsem svoji
ženu, aby mi začernila místa na těle, které si nevidím) z roku 2007, jež je zastoupené na výstavě
„Lapidárium“, bych měl snad nechat dýchat. Přesto; jeho mnohovrstevnatost odkrýváme postupně.
Pokud k němu poprvé přistupujeme, vnímáme hlavně blok hmoty; blok světla. Naše další kroky
nutně odhalují, že rozměrný light-box je zde hlavně proto, že zajišťuje čitelnost černobílých
inverzních pásů filmu ve formátu 35 mm, které jsou před ním zavěšené.
I přes svou zjevnou funkčnost není light-box pouhým utilitárním designem. V bližším pohledu je
„pozadím“, z jiných úhlů a vzdáleností se spektakulárně stává sochařským objektem. Co se děje v
jeho popředí v detailu je však podstatnější.
Prosvícené obrazy na jednotlivých kinofilmech zavěšených v pořadí za sebou nelze číst zcela
chronologicky jako film. Divák ať chce nebo ne, porušuje zaběhlou linearitu čtení. Technické obrazy
zbaveny pohybu a posloupnosti se do určité míry odpoutávají od svého obsahu ve snaze stát se
enigmatickými body filmové obraznosti. Ale ani to se jim nemůže plně zdařit. Pozorný divák totiž
vzápětí rozkrývá další vrstvu obsahu, kde mu v poslední instanci nápomáhá název díla. Tento
„statický“ film je tedy zároveň dokumentací pozoruhodné a víceznačné performance. Limity
našeho pohledu se mohou zdát hranicí našeho poznání. Zná se ten, kdo nemůže pohlédnout do
vlastní tváře? Ty nejbližší věci jsou našemu zraku často nedostupné. Jako by člověk byl sbírkou
fragmentů, které odhaluje (pokud vůbec) postupně; identifikovaný s vlastní představou o sobě
samém. Ten druhý je tu proto, aby ti ukázal místa, která nechceš vidět.
Film-socha jakoby vyžadoval(a) sofistikovaný aparát; instalace a prostředí, které
spoluutvářejí význam a pocit, vizualitu a sdělení. Jedno bez druhého jsou jen fragmentem.
Příkladem nepochopení této provázanosti mezi filmem a situací prostoru budiž slavné dílo Nam
June Paika Zen pro film. V reprodukované formě jej lze shlédnout na youtube (odkazd zde – https://www.youtube.com/watch?v=8z1sOsIrshU). Recepce umění skrze internet je tématem
zásadním, ale pro něj zde není místo. Nicméně pro mě je zajímavý především výběr toho, co je zde
z Paikova díla zveřejněno. Nejenže se jedná o fragment, ale dovolím si tvrdit, že odtržen od celkové
situace projekce ztrácí svou relevanci.
Nezahrnout do výsledného díla v jeho reprodukci také celou instalaci znamená zbavit se podstatné
části jak v rovině významové, tak smyslové. Nemáme totiž sledovat film, ale proces. Proces, který je
zároveň filmem a zároveň věcí. Projekci ''bílého čtverce’' lze totiž interpretovat nejen jako pokus o
filmový zen a cageovské ticho, protože po určité době strávené kontemplací nad vyprázdněným
výjevem nevyhnutelně upřeme svou pozornost k aparátu; k proudu světla, který tento zážitek
zprostředkovává.
Ticho v pravém slova smyslu nikdy nenastane, jen zvýrazní hlasitost přístroje, která nám dříve
nepřipadala podstatná. Obraz je zde jen produktem, který má původ v mechanické činnosti
neživého promítače. Stát zády k plátnu je způsob, jak podnítit subjekt k zamyšlení se nad tím, co
filmové médium vlastně představuje. Odvrátit se od technického obrazu zpět ke struktuře, která ho
vytváří.
Jakou roli v našich životech hrají technologie? Rétorickou otázkou se vrátím zpátky do podzemních
prostor lapidária, kde se na ni pokusím odpovědět skrze popis mé vlastní práce, jež zde byla
prezentována.
Večerní program byl dvakrát proveden na vernisáži. Tato fúze filmu a performance se potýká s
motivem člověka a technologie (konkrétně té kinematografické). Technologie byla při události
samotné nepřítomná, což ji zviditelňovalo. Performeři se pomocí souhry pohybů a původního
osvětlení místnosti (světelných koulí navržených J. Fragnerem) pokouší shlédnout cívku 16 mm
filmu. Sdílejí film společně, fyzicky jej prožívají, jsou závislí na vzájemné mechanické spolupráci.
Stávají se živou součástí projekční jednotky. „Projektor“ má samozřejmě omezené možnosti, takže
jediní diváci filmového materiálu jsou sami performeři. Prosvěcují jednotlivá políčka cívky a vidí
obrazy v jejich reálné velikosti. Při takovém způsobu prezentace jsou vnímány radikálně odlišně. Z
pásu samostatných obrazů se zrychleným pohybem rukou stává abstraktní vjem, jehož podoba je
závislá na tempu. Rytmus prohlížení samozřejmě kolísá, protože se nejedná o fyzicky marginální
výkon. Obrazy jednotlivých políček filmu jsou však pro návštěvníky výstavy neviditelné. Jsou tak
nuceni sledovat především samotný proces prohlížení.
Proč právě 16 mm film? Analogová technologie je přece anachronismus. Skrývá ale něco
podstatného. Lidé mají stále ještě základní povědomí o tom, jakým způsobem nám pohyblivý obraz
zprostředkovává, minimálně na úrovni vzorce: světlo – série obrazů – mechanický pohyb. Proto
analog v kolektivním vědomí stále funguje jako personifikovaná představa o filmu; jeho fyzický
zástupce na tomto světě. Je to symbol kinematografie. Ale je jen otázkou času, kdy se
vytratí. Dnes je víceméně historií. Pracovat s ním tedy musí mít svůj důvod, protože technologie
vždy jistou měrou participuje na významu díla. Použití zastaralé technologie byl pro mne mimo jiné
způsob, jak poukázat na náš vztah k technologii obecně. Té současné už rozumí málokdo. Procesy,
díky nimž nám přináší obrazy jsou naprosto abstraktní a neviditelné. Pokud přístroj z nějakého
důvodu odmítá fungovat a obrazy nevydá, sami už s tím mnoho nenaděláme. Musíme věřit
expertům; novodobým kouzelníkům a jejich úzce specializované magii. Co znamená, že přicházíme
o fyzickou
podstatu pohyblivých obrazů? Je to jen malá část v rozšiřující se mozaice abstrahování a
virtualizace našich životů? Sdílí vůbec generace digital natives onu původní představu o filmu jako
hmotě uvedené v pohyb? Jako sérii obrazů, živém světlě? Pravděpodobně ne. Netvrdím, že je to
špatně ani dobře. Nepochybně to ale bude mít vliv na umění pohyblivého obrazu.
Film obecně byl vždy symptomem své doby. Změny se na něm projevovaly skrze
veškeré jeho aspekty (včetně či zejména ve smyslu technologickém). V umění je situace vždy více
neurčitá. Často zahrnuje „do hry“ také strukturu, která vytváří jeho obsah. Umělecké dílo musí být
tvořeno materiálem, který nejlépe vyjadřuje jeho význam a záměr. Jsou-li tyto podmínky splněny,
jedná se o materiál autentický; to znamená, že nemůže být jiný, neboť by pak v rovině obsahové či
smyslové nenaplňoval původní záměr, nebo nekomunikoval kýženým způsobem. Je-li dílo z části
utvářené specifickou technologií, je ohroženo okamžikem jejího zániku. De facto znamená zánik
díla v jeho nejpůvodnější podobě. Jeho reprodukce či konverze do nového typu média je víceméně
ozvěnou, která bude stále více nezřetelná a sdělení postrádající, čím více času uplyne.
Remediace nemusí vždy přinést nový život, prostě jen prodlouží agónii zániku. Přímo na ozvěnách
zaniknuvšího (nejen umění, ale veškerého audio-vizuálního dědictví) je postavena hauntologie,
která vytrhává zbytky formy pro tvorbu přízračných hybridů.
Vliv technologie (ve smyslu nástroje k tvorbě umění) je do jisté míry přítomen ve všech
uměleckých disciplínách. Každé umělecké dílo nehledě na dobu vzniku či typ média je uměním
soudobým, kdy se v toku času jeho obsah zamlžuje a nám zbývá jen jeho forma. Umění
pohyblivého obrazu vzhledem k mnohem větší závislosti na nástroji, díky kterému je vytvářeno a
reprodukováno, je tak křehčí a (příslovečně, vzhledem ke své vlastní časovosti) rychleji podléhá
nejspravedlivější konstantě. Samozřejmě vždy bude existovat dokumentace těchto děl.
Performance Večerní program ve svém záznamu je mým příspěvkem k tématu prodloužení agónie
zániku takto efemérního typu umělecké produkce. Rozlišování mezi dílem a dokumentací nedává
smysl, i tyto kategorie jsou kapalné a prostupné.
Znamená-li smrt technologie také zánik díla, jeho původní podoby, mělo by to být také
v intencích záměru tvůrce. Už z povahy výběru materiálu rozhoduje o jeho konci. Dočasnost je pro
naši dobu příznačná. Nevnímejme to nutně negativně. Prožívejme věci krátké životnosti, protože
doba, kdy vznikají ve své autentické podobě, se nebude nikdy opakovat. Mooreův zákon je
neúprosný. Co však věčnost nepotřebuje je naším nejvlastnějším majetkem. Reprodukce, které
nám po zániku autentického materiálu zbydou, budou už ze své povahy vyžadovat méně prožívání a
více výkladu.
Jiří Žák